Miasto między "W" i "A". Sny i kamienie Magdaleny Tulli

Miesięcznik Społeczno-Kulturalny MUTUUS
Nr 04, MAJ 2017 r,


 

 

 

Warszawa nie Rzym. Tu trwała jest nie materia, lecz to, co ponad nią, czyli uczucia i słowa.
Słowa lepiej spinają czas od cementu. I owo spinanie dotyczy zarówno jednostek, jak i całego miasta.

M. Zielińska, Warszawa – dziwne miasto[1]

 

 

            Sny i kamienie to też, jak często powtarzają krytycy, poetycki sen o Warszawie. Chociaż przez całą książkę nazwa miasta nie pada ani razu, czytelnik bez trudu powinien odczytać w opisie miasta aluzję do obecnej stolicy Polski. Narrator bawi się z czytelnikiem - nie podaje całej nazwy miasta, nie pozostawia jednak wątpliwości, że mowa o Warszawie. W pewnym momencie nawet pisze: „Mimo to w każdym kiosku można kupić złożony na szesnaście albo na trzydzieści dwa plan miasta, oznakowany z wierzchu specjalną konfiguracją liter W i A, do wrót, które strzegą mrowiących się wewnątrz nazw ulic (SiK 51)” i kilkanaście stron dalej: „Wydawałoby się wątpliwe, czy w nazwie takiego miasta jeszcze się zmieści tyle naraz liter W i A”[2]. Przywołanie dwóch liter wystarcza czytelnikowi, by odczytać całą nazwę. Skrót ten pozwala jednocześnie na wyzwolenie nowych, nie dostrzeżonych wcześniej znaczeń[3]. Na podobnej zasadzie w tekście pojawiają się aluzje do historii Warszawy i jej mieszkańców – nigdy nie wprost, nie dosłownie, tak jakby dla narratora nie był istotny kontekst opisywanych przez niego zdarzeń. Wszystko to ma swoje uzasadnienie, przyjdzie nam do tego wrócić w dalszej części pracy.

            Jeżeli spojrzeć na Sny i kamienie jak na zapis „historii życia” miasta Warszawy, to należy przyjąć, że jego początku upatruje narrator w pierwszych latach powojennych. Druga wojna światowa z punktu widzenia mieszkańców Warszawy mogła oznaczać koniec świata, po powstaniu miasto zostało praktycznie zrównane z ziemią. Sny i kamienie rozpoczynają się od pojawienia się socrealistycznego projektu odbudowy miasta (a raczej stworzenia go na nowo). Kolejne etapy rozwoju miasta czytelnik może śledzić za pomocą przywołanych przez narratora przemian w planie architektonicznym i relacji, w jakie wchodzą ze zmieniającym się miastem mieszkańcy.

            Marta Leśniakowska w artykule Warszawa XX wieku – strategie niepamięci zwraca uwagę na to, że Warszawa w XX wieku składa się z różnych następujących po sobie miast. Pojawienie się każdego z nich wiązało się z wyeliminowaniem poprzedniego. W czasie zaborów starano się zniwelować ślady polskości, w międzywojniu, gdy Warszawa stała się nowoczesną metropolią europejską, zostały usunięte ślady rosyjskości. Po wojnie, na gruzach miasta została wybudowana Warszawa panoptyczna[4]. Z kolei dzisiaj miasto próbuje wypełnić narosłą przez lata pustkę, stwarzając global city lub generic city[5]. Obecność kolejnych, wyróżnionych przez Leśniakowską miast, możemy odnaleźć w Snach i kamieniach. I o ile pierwsze dni miasta z książki Tulli przypadają na czas po drugiej wojnie światowej, to przecież pojawiają się wyraźne reminiscencje poprzedzających wojnę miast, często nawet zostaje zaakcentowane przechodzenie jednych w drugie (np. „Pewnego dnia z szyldów znika cyrylica i ukazuje się gotyk” (SiK 76)).

 

 

Sny i kamienie i „proza korzenna”

            W prozie lat dziewięćdziesiątych silnie obecny jest nurt „prozy korzennej”, nazywany też „prozą mitograficzną”, „prozą nostalgiczną” czy „literaturą małych ojczyzn”[6]. Nurt ten jest oczywiście wewnętrznie zróżnicowany, jednak znamionują go pewne cechy wspólne. Przemysław Czapliński w swojej książce Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych za słowo klucz przyjął nostalgię. Podkreśla, że wszystkie książki owego nurtu zorganizowane są wokół tęsknoty, poczucia utraty, lęku przed przyszłością, idealizacji przeszłości i nadziei na ocalający powrót[7]. To, co je ze sobą wiąże to również aspekt geograficzny, odnoszący się przede wszystkim do skutków burzliwej historii XX wieku, naznaczonej wypędzeniami, przesiedleniami i wędrówkami. W związku z tym zadaniem, jakie realizowała owa literatura, było „zasiedlenie przez opis” pustych miejsc naszej prywatnej i zbiorowej historii, próba zrekonstruowania (skonstruowania?) jednostkowej tożsamości. „Proza ta przynieść miała nową wizję tożsamości, nie zarażonej nacjonalizmem”[8]. Literackie odtwarzanie światów łączyło się z budowaniem prywatnych mitologii owych miejsc.

            Również Marek Zaleski zwraca uwagę na to, że współcześni pisarze nadzwyczaj często pretekstem swoich utworów czynią „przypomnienie i rekonstrukcję tego, co zanurzone w prywatnej bądź zbiorowej pamięci”[9]. Przyczyn upatruje (poza szerszą perspektywą, ujmującą literaturę i pisanie jako przypominanie[10]) w okolicznościach zewnętrznych wobec literatury: w przemianach cywilizacyjnych, historycznych i politycznych. „Odmowa pamiętania, a potem rehabilitacja kaleczonej pamięci, błądzenie, gubienie i odnajdywanie utraconego bądź zakwestionowanego wzoru ciągłości, tożsamości jednostkowej i zbiorowości stanowi dla nas dzisiaj doświadczenie kluczowe”[11].

            Literatura małych ojczyzn, przyjmując na siebie zadanie ocalania i utrwalania przeszłości, zaczyna wytwarzać obrazy, które z przeszłością niewiele miały wspólnego. Nie ma w tym oczywiście niczego złego, rolą literatury nie jest w żadnym wypadku wiernopoddańcza postawa wobec rzeczywistości, jednak warto zdawać sobie sprawę, że ciągłe powielanie schematu wyidealizowanej przeszłości w celu złagodzenia bolesnego doświadczenia wykorzenienia, zaczyna sprawiać, że tożsamość staje się czymś w rodzaju papierowej maski bez większej wartości, substytutem pamięci, który nie rozwiązuje problemów teraźniejszości.

            „Proza korzenna” to również próba uprywatnienia pamięci. Ujęcie takie poddał krytyce Krzysztof Uniłowski, który w swoim szkicu Konstruowanie pamięci zwrócił uwagę, że tworzenie indywidualnych mitologii jest zjawiskiem, które powinno wzbudzić naszą czujność. Według autora nie jesteśmy w stanie zrekonstruować minionych zdarzeń, a wspomnienia w prozie Stefana Chwina i Jerzego Limona (książki tych autorów Uniłowski omawia) są nie tyle odtworzone, co stworzone[12]. Tworzenie prywatnych mitologii nieuchronnie wiąże się z idealizacją i daje poczucie, często złudnego, bezpieczeństwa. Niesie również ze sobą ryzyko utrwalania stereotypów.

            Na tym tle debiutancka książka Magdaleny Tulli wydaje się być propozycją odmienną, jeśli nie rzec – polemiczną. Różnice zaznaczają się na kilku poziomach, które stopniowo będą w tym rozdziale odsłaniane. Michał Kopczyk, który w swoim artykule dokonał wnikliwej analizy sposobu mityzowania przestrzeni miasta w Snach i kamieniach zauważa, że w książce Tulli mit nie pełni tej samej roli, co w prozie sytuującej się w obrębie „korzenności”. W literaturze małych ojczyzn mit pomagał przywrócić sens odsemantyzowanej już dzisiaj przestrzeni[13]. „Mit przywracał bowiem rzeczywistości cechy życzliwe życiu (…) Panowanie mitu w prozie jest aktem zgody jednak nie ze światem takim, jakim jest, lecz takim, jakim chcemy, aby był”[14]. Po przeanalizowaniu obecności i funkcji mitu w Snach i kamieniach  badacz stwierdził, że

 

            Omawiany utwór, stanowiąc realizację mitologicznego schematu kosmogonii miejskiej, nie jest więc – wbrew opinii sporej części krytyki – jeszcze jedną próbą reaktywizacji mitu, czy też próbą ukazania jego ponadczasowej siły. Wydaje się, że jest przeciwnie: książka, sprowadzając znaczenie mitu do roli inkrustacji, ornamentyki wyrażonej środkami stylistycznymi tworzącymi zewnętrzną płaszczyznę tekstu, ilustruje przekonanie, że obszar naszej wyobraźni zbiorowej wolny jest już od mitów ujawniających się w tak zwanych wielkich opowieściach, że straciły one moc ogniskowania ludzkich działań i wyobraźni, stanowiąc przestrzeń semantycznie jałową. Że twórczo kreacyjny potencjał posiada jeszcze mit jedynie w swej warstwie stylistycznej[15].

 

            Należy się zgodzić z wnioskami Michała Kopczyka, trzeba jednak pamiętać, że w Snach i kamieniach jest płaszczyzna tekstu, w której mity odgrywają nieco odmienną rolę. Miasto, o którym pisze Tulli, składa się z tytułowych snów i z kamieni. Kamienie to warstwa materialna miasta, która obywa się bez nadawania wszystkiemu sensu i znaczeń. To materia, która jest wolna, bo trwa obojętna na zmiany, którym ulega. Bez snów miasto jawi się jedynie jako nieme rumowisko. Tytułowe sny natomiast są tym, co wypełnia nazwę miasta i co można powiedzieć – tchnie w miasto życie. Magdalena Tulli w swoim utworze o Warszawie „pragnie odtworzyć zbiorową nieświadomość utrzymującą byt, wolę trwania miasta jako jedności, jako formy”[16]. W związku z tym mity, wraz z pozostałymi kulturowymi sposobami ustosunkowywania się człowieka do świata, współtworzą miasto snów. Narrator pokazuje, że to, co w dużej mierze składa się na miasto, to mity i obrazy, które organizują naszą wyobraźnię zbiorową.

 

 

Warszawa - miasto na ruchomych piaskach[17]

            Na Sny i kamienie można spojrzeć jak na historię Warszawy z punktu widzenia jednego pokolenia. Magdalena Tulli urodziła się w 1955 roku, a więc niedługo po zakończeniu II wojny światowej. W swojej książce powraca więc do pierwszych dni jej własnego, prywatnego miasta. Z pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że Warszawa dojrzewała wraz z autorką. Warto w związku z tym postawić pytanie - jakim miastem jest Warszawa dla pokolenia Tulli?

            W 1995 roku, mniej więcej w czasie wydania Snów i kamieni, w księgarniach pojawiła się książka Marty Zielińskiej Warszawa – dziwne miasto. Treść owej pozycji w niezwykle ciekawy sposób współgra z utworem Magdaleny Tulli. Książka Zielińskiej to z jednej strony pozycja naukowa,  krytycznoliteracka.  Refleksja nad twórczością pisarzy piszących o polskiej stolicy jest jednak jedynie pretekstem do podzielenia się z czytelnikiem rozmyślaniami na temat fenomenu, jakim jest Warszawa. Dlatego, odnosząc się do tej książki, warto zdawać sobie sprawę z jej podwójnego charakteru: to praca naukowa, ale również (a może nawet – przede wszystkim) subiektywna opowieść o mieście, w którym się dorastało, poszukiwanie prywatnej formuły dla jego zrozumienia[18]. Autorka zaznacza w przedmowie: „Poznać miejsce, w którym się jest – to poznać siebie. I może o to najbardziej mi chodziło w tej książce o mieście tak dla mojego pokolenia enigmatycznym, tak trudno dostępnym, nierozpoznawalnym”[19]. Interesujące dopełnianie się obu książek, wydanych w tym samym roku[20], świadczyć może o silnej potrzebie wypowiedzenia doświadczenia tego właśnie - konkretnego pokolenia, które urodziło się i dorastało w powojennej Warszawie. 

            Co takiego wyjątkowego, innego tkwi w doświadczeniu tego pokolenia? Marta Zielińska w swojej przedmowie zauważa:

            Ale to chyba właśnie mojemu pokoleniu rosnącemu w Warszawie historia ofiarowała jedyne w swoim rodzaju doświadczenie dziwności tego miasta. Urodziliśmy się bowiem w miejscu niegotowym, na pół istniejącym, niewyraźnym. I choć nasi rodzice także się tu urodzili, to jakby całkiem gdzie indziej. Dla nas tamta Warszawa pozostała za tajemniczą zasłoną wojny, a ściślej powstania. Za nieprzekraczalną barierą[21].   

            W czasie, gdy obie autorki urodziły się i dorastały, Warszawa podnosiła się z powojennych gruzów. Wielki plac budowy na ruinach starej Warszawy to jedyne miasto jakie znały dzieci z tamtego czasu, natomiast ich rodzice najczęściej pamiętali przestrzeń z lat trzydziestych, ówczesny rozkład ulic, budynków oraz roli, jaką odgrywały w stolicy[22]. „Na rumowiskach od razu rozpoczęła się praca, wypełniająca wyobrażonymi obrazami puste ściany powietrza po zburzonych domach. Takie odtwarzanie było wówczas celem przechadzek niejednego warszawiaka”[23]. O pokoleniu, które przetrwało wojnę narrator Snów i kamieni opowiada:

            Ludzie w gumiakach byli do siebie podobni, jakby wyszli spod jednej sztancy. Mieli ręce i nogi, mieli nosy, uszy i oczy. Wydawałoby się, że kiedy stoją w szeregu, muszą widzieć te same rzeczy. Lecz oni ledwie na nie spojrzeli. Patrzyli każdy w swoją stronę: na wspomnienia, które woleli zachować dla siebie, na sceny rozgrywające się zawsze na pierwszym planie, na przypadkowym tle rusztowań. Byli dziećmi postaci siedzących na giętych krzesłach w atelier fotografa (…) Z dzieci przemienieni w dorosłych i sami zdani na łaskę cudzych wspomnień, przechowywali w pamięci nieistniejące adresy i wnętrza, dźwigali budynki, place, ulice, z którymi nie mogli się rozstać. (…) Jedna z ważniejszych różnic między miastem wykopów i miastem ze wspomnień polegała na tym, że większość postaci z fotografii już nie było. (SiK 66-67)

            Co natomiast odnajdywali w tych pustych przestrzeniach ci, którzy z racji swojego urodzenia nie znali przedwojennej Warszawy? Marta Zielińska twierdzi, że ta unosząca się nad gruzami pamięć im również się udzieliła. Małgorzata Baranowska w swoim Pamiętniku mistycznym odnotowuje: „Mnie się ciągle wydaje, że wszystko w tym mieście, jeśli nie w całości, to choć w małych częściach, złożone jest z cegieł znanych mi z dzieciństwa. No bo gdzie się podziały te miliony odkrytych, czerwonych, okaleczonych cegieł, jakie znałam?”[24] W Snach i kamieniach również możemy odnaleźć aluzję do materii starego miasta, która została przeciwstawiona czasom „granitu i piaskowca w płytach ważących po dwie tony każda (…) epoki ogromnych bloków szarego marmuru oraz wszelkich innych wiecznotrwałych materiałów budowlanych” (SiK 10).

            Rdzeniem tego miasta był jednak okrągły miliard czerwonych cegieł, prawdziwszych niż cokolwiek innego. Każda z nich przeszła przez wiele rąk i wszystkie znikły pod tynkami i okładzinami piaskowca. Zostały po nich chropowate odłamki, którymi dzieci bawiły się na podwórkach jeszcze przez długi czas. (SiK 10).

            Trzeba również pamiętać, że wspominana Warszawa podlegała w znacznym stopniu idealizacji. To zupełnie naturalne, że człowiek głębiej docenia coś, dopiero gdy to straci.

A rozsypanie się całego świata, zdruzgotanie wartości, podważenie wiary w sens życia
i człowieczeństwo, jakiego dokonała II wojna światowa, to strata, można powiedzieć, totalna. Dlatego też wspomnienia, próby przywołania obrazu przeszłości musiały być w tym mieście wyjątkowo intensywne. Marta Zielińska kontynuuje:

            Dzieci w innych miastach też najpierw słyszą o bliższych i dalszych ulicach, a potem, w miarę dorastania, mogą się z tym, co usłyszały, identyfikować. Nam natomiast wykreowana w wyobraźni, zlepiona ze wspomnień starszych idealna wizja Warszawy nigdy się później nie zgodziła z rzeczywistością. (…) A zatem, choć jesteśmy rodowitymi warszawiakami, to nie za bardzo mamy się z czym utożsamiać. Starsi mają przynajmniej tamtą nienaruszoną zapamiętaną Warszawę – my tylko kawałki, fragmenty, pomieszane w czasie i przestrzeni warianty miasta prawdziwego i fantasmagorycznego jednocześnie[25].

            W Snach i kamieniach mamy do czynienia właśnie z takim przemieszaniem się wariantów miasta: fantasmagorycznego i realnego. W książce Tulli owo przemieszenie obrazów nie ogranicza się do różnicy między Warszawą powojenną i przedwojenną. Bezosobowy narrator wyławia najróżniejsze odpryski sposobów widzenia, odczuwania i pisania o Warszawie. Trafnie streścił powojenne losy stolicy Jerzy Jarzębski: „zniszczona do korzeni przez wojnę i planowaną akcję destrukcji prowadzoną przez wojska hitlerowskie – od lat wojennych wciąż jest odbudowywana i rekonstruowana w myśl zmieniających się ideologii i estetyk[26]. W Snach i kamieniach kolejne architektoniczne „odsłony” tego miasta rywalizują z pragnieniami i tęsknotami jej mieszkańców. Sny zamknięte w głowach mieszkańców, sny wcielone, usiłujące zdominować i podporządkować sobie innych śniących, a także niewzruszone trwanie kamieni wpływają na siebie wzajemnie. Wydaje się, że narrator usiłuje zrekonstruować owe wyobrażenia, które utrzymują miasto w całości.

            Doświadczenie Warszawy, o którym pisze Zielińska, a którego obraz możemy odnaleźć w Snach i kamieniach, można lepiej zrozumieć dzięki kategorii postpamięci. Marianne Hirsch określenie to stosuje do opisania pamięci zapośredniczonej, odnoszącej się do wydarzeń, w których nie uczestniczyliśmy z racji późniejszego urodzenia, ale które kładą się cieniem na naszym życiu, wciąż na nas oddziałując.

            W moim rozumieniu, postpamięć od pamięci odróżnia pokoleniowy dystans, a od historii głęboka osobista więź. Postpamięć jest silną i bardzo szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie, ale wyobraźnię i twórczość. (…) Postpamięć charakteryzuje doświadczenie tych, którzy dorastali w środowisku zdominowanym przez narracje wywodzące się sprzed ich narodzin. Ich własne, spóźnione historie ulegają zniesieniu przez historie poprzedniego pokolenia ukształtowane przez doświadczenia traumatyczne, którego nie sposób ani zrozumieć, ani przetworzyć[27].

            Postpamięć w pewnym sensie determinuje życie ludzi dorastających w środowisku, które jest zdominowane przez opowieść o wydarzeniach, które ich nie dotyczyły. Istotną rolę w działaniu postpamięci odgrywają obrazy, dzięki którym kształtują się wyobrażenia traumatycznej, choć nie doświadczonej osobiście, przeszłości. Obrazy te mogą być zarówno prawdziwe (jak fotografie czy wspomnienia świadków), jak i fikcyjne, np. fabularne filmy wojenne czy opowiadania. Jak zauważa Marianne Hirsch osoby, które doświadczają postpamięci, nie są w stanie opowiedzieć swojej własnej historii: „ich własne, spóźnione historie ulegają zniesieniu przez historie poprzedniego pokolenia”. O swoistej niemożności wypowiedzenia doświadczenia pokolenia urodzonego po wojnie pisze Zielińska:

            Może stąd bierze się właśnie największa trudność pisania o Warszawie, widoczna w moim pokoleniu. Trudność mówienia wprost od siebie. Z tego kalectwa się bierze, uniemożliwiającego swobodne wypowiadanie się o własnym mieście, bez żadnych protez w rodzaju literatury czy cudzych wspomnień. Mnie w każdym razie to się nie udało, zresztą tak naprawdę nie próbowałam[28].

            Niniejszy wywód nie stawia znaku równości między pracą Marty Zielińskiej a książką Magdaleny Tulli. Sny i kamienie mają inny charakter, a opowieść o Warszawie nie jest jedynym z możliwych odczytań tej książki (wydaje się nawet, że nie jest z nich najważniejszym). Słowa Zielińskiej są ważne, ponieważ werbalizują w sposób bezpośredni to, co złożyło się na doświadczenie jej pokolenia (a przynajmniej jego części). Autorka pisze przed wszystkim od siebie i w swoim imieniu, starając się jednak zrozumieć całe pokolenie. Inaczej jest w książce Tulli. W Snach i kamieniach miasto opisuje bezosobowy narrator, który nie zdradza ani swoich intencji, ani tym bardziej intencji autorki. Przywołanie pojęcia postpamięci w kontekście Snów i kamieni nie odnosi się do samej autorki, ale do doświadczenia pokoleń żyjących w Warszawie.

 

Warszawa utkana ze snów

 

            Miasto, o którym pisze Magdalena Tulli, nie może istnieć samo z siebie. Narrator przez cały utwór poszukuje tego, co mogłoby złożyć się na tożsamość tego miasta. Jeżeli właściwe jest posługiwanie się tą kategorią w przypadku miasta, to należałoby przyjąć za Anthony'm Giddens'em, że owa poszukiwana „tożsamość jest delikatna, krucha, popękana i rozsypana, stając się w rezultacie nieustającym 'zadaniem do wykonania'”[29]. Maurice Halbwachs zauważył, że tożsamość społeczna tworzona jest dzięki pamięci związanej z konkretnymi miejscami. Francuski socjolog podkreśla jednak, że ta pamięć nie tyle jest zależna od miejsc, co od wyobrażeń na ich temat[30]. W Snach i kamieniach mamy niemal dosłowną ilustrację tego zjawiska:

            Miasto przemian stworzyła pamięć szukająca wczorajszego dnia. Jest ono całkowicie zależne od wspomnień, od tych zamków z piasków, zalewanych przez płynącą wodę. Nękane falami zapomnienia, potrzebuje mieszkańców noszących w sobie myśli, pytania i pragnienia, w które wtapiają się miejskie pejzaże – aby miasto mogło zapamiętać samo siebie. (SiK 97)

            Można na to zagadnienie spojrzeć również z innej strony. Dla Jamesa Donalda miasto jest „wyobrażonym środowiskiem”. W swojej książce Imagining the Modern City, „nie tracąc z pola widzenia, że «oczywiście miasta realne istnieją»”[31], pisze:

            Dlaczego jednak redukować rzeczywistość miast do ich rzeczowości, a ich rzeczowość do kwestii cegły i zaprawy? Stany umysłu mają konsekwencje materialne. Sprawiają, że rzeczy się dzieją. To, co interesuje mnie szczególnie, to siła miasta jako kategorii umysłowej. Miasto jest abstrakcją, która chce coś identyfikować […]. Miasto, którego doświadczamy – miasto jako stan umysłu – jest zawsze już przybrane w symbole i metafory[32].

            Wydaje się, że narrator być może zostawia nam sugestię, że miasto odbieramy tekstowo i że doświadczamy je za pomocą tekstu. Co autorka  wobec tego pisze o Warszawie? Chyba przede wszystkim to, że to, co daje się pomyśleć jako Warszawa, nie jest czymś jasno określonym i na zawsze ustanowionym, co można łatwo opisać (choć opisuje się bez ustanku) i zamknąć w całościowej formule. Że to miasto jest splotem wyobrażeń, perspektyw, przez lata narosłych lęków, tęsknot i pragnień. Że prawdziwa Warszawa  to kłębowisko wyobrażeń na jej temat. Ale także, że te wyobrażenia w dużej mierze zapożyczone są z  kulturowych kodów doświadczania świata.

 

 „miasto na pograniczu trzech żywiołów”

 

            Wzniesiono to miasto na pograniczu trzech żywiołów, w miejscu gdzie mieszają się one ze sobą. Zostało zbudowane na glinie pamięci, na piaskach snów i na podziemnej wodzie zapomnienia, zimnej i czarnej, której przepływ nie ustaje ani na chwilę, która dzień za dniem podmywa fundamenty. (SiK 91)

            Warszawa Magdaleny Tulli wydaje się być bliska miastu Mirona Białoszewskiego. Autor Pamiętnika z powstania warszawskiego wyróżnił poziomy stolicy: uliczny, piwniczny oraz ten z kanałów. Białoszewski również, jak może nikt inny, był świadom istnienia jeszcze jednego poziomu – napowietrznego, który utrzymać mogła tylko pamięć. Jego Warszawa „wkopuje się” i „sypie się”, wkopuje się w ziemię i sypie w gruzy, ale jednocześnie rozpada i zdradza ze swoich sekretów[33]. Dla poety, podobnie jak dla Tulli, miasta nie charakteryzuje „wieczne trwanie materii, lecz wieczne jej przemieszczanie się i ubywanie”[34]. W Szumach, zlepach, ciągach odnotowuje: „Dziwi nas każde napotkane ze śladem po wojnie. Był koniec narodu. Potem dżungla. Wszystko zarosło. A tu dalsze ciągi”[35].

            W Snach i kamieniach dalsze ciągi plenią się jak sny (zarówno wstecz, jak i do przodu). Historia Warszawy w książce Tulli rozpoczyna się od jej powojennej odbudowy. Budowa miasta opisana jest tak, jakby powstawała od zera. Ale dla mieszkańców nazwa miasta zawierała w sobie wciąż pamięć przedwojennej stolicy. Historia zmienia miasto, ale w pamięci przechowywane są wyobrażenia przeszłości. Warszawa, aby trwać, musi o sobie pamiętać. Musi też zapominać, by nie popaść w chaos od nadmiaru snów i wizerunków. „Tak właśnie zawiązują się ogniwa łańcucha w owych warszawskich «dalszych ciągach». Pamięć własna, wzbogacona pamięcią cudzą, pamięć przemiany, pamięć ulic”[36]. Można by dodać jeszcze: pamięć literatury i tekstów kultury.

            To, co składa się na opis Warszawy w książce Tulli w dużej mierze utrzymane jest
w poetyce snu. Podobnie jak u Brunona Schulza, wykorzystanie motywu snu umożliwia przenikanie się dwóch płaszczyzn: realnej i fantastycznej, przez co nie sposób odróżnić jawę od snu. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nieustannie mieszają się ze sobą. W Snach i kamieniach wszystko opisane jest w czasie teraźniejszym, gdyż sny nie robią rozróżnień między tym co przedtem i potem - różne sekwencje czasowe mogą mieszać się ze sobą. Być może dlatego kolejne obrazy przechodzą jeden za drugim bez związku, a opowieść jest pełna niedopowiedzeń. Dla śniącego nie jest też ważny kontekst fragmentów życia na jawie, z których zlepia swój obraz senny. Sen może urwać się w dowolnym momencie. Poetyka oniryzmu tłumaczy i przyzwala na fantastyczne transformacje układów przestrzennych, mutacje budynków i przedmiotów.

            Obrazy dawnej Warszawy odbijają się w pamięci (snach) mieszkańców. Przywołane sceny wydają się być zlepkiem wyobrażeń (również stereotypów i kulturowych klisz) na temat przeszłości. Na przykład dziewiętnastowieczne miasto to:

Miasto dwujęzycznych szyldów, błyszczące od błota i kałuż, pachnące stęchlizną, zwierzętami i krwią. To na jego tle unosi się wieczna mgła i sunie pochód z krzyżami i chorągwiami, jeźdźcy w futrzanych czapach wznoszą szable, ręka złodzieja wyciąga portfel z czyjejś kieszeni, słychać zastygły w powietrzu świst kuli i rżenie koni wspiętych na zadnie nogi. Po deszczu mali chłopcy, nieślubni synowie kucharek i strażaków, puszczają łódki z papieru na spienione wody rynsztoków. (SiK 72)

            Obraz ten nie jest wolny od literackich i artystycznych konwencji znamionujących twórczość tamtego czasu, gdyż w takiej formie został dla nas ten czas zapisany. Ulice pachnące „stęchlizną, zwierzętami i krwią” zostały zapamiętane z naturalistycznych nowel i powieści; nad pochodami z krzyżami i chorągwiami nie może zaświecić słońce, gdyż mgła lepiej oddaje nastrój smutku po klęskach powstań narodowych. Z kolei chłopcy puszczający łódki z papieru (obowiązkowo nieślubni synowie kucharek) to jeden z ulubionych obrazków z powieści z drugiej połowy dziewiętnastego wieku.

            Nieco inną formę przybierają wspomnienia II wojny światowej, choć również bez trudu można znaleźć liczne odwołania do literackich i szerzej – kulturowych sposobów ujmowania tego doświadczenia.

            Rozległy lej, pozostałość po eksplozji, w której huku się zrodziło – nie został zasypany. Trwa jako ślad po rozbłysku, w którym skąpali się kiedyś lokatorzy czynszówek, właściciele serwantek z porcelaną, sekreter i otoman. Skąpali się i spłonęli, podobnie jak ich meble, albo zapadli się pod ziemię, wyprostowani, z rękami uroczyście skrzyżowanymi na mostku. Jest tam więc ciągle ów lej, głęboki jak krater wulkanu, a w nim trwa cuchnące i krwawe bulgotanie: przewalają się brudne bandaże, wózki niemowlęce, pojedyncze buty, zgniecione kapelusze, zardzewiały żelazny złom, rozdeptane okulary. Nad nimi zaś, jak wulkaniczny pył, unosi się pierze z rozprutych poduszek. (SiK 66)

            Niektórzy z mieszkańców tego miasta, mając dość jego ciasnych granic, postarali się zginąć

w płomieniach lub w śniegach. Inni, równie udręczeni, uznali, że żyć w nim to obowiązek i że śmierć jest rodzajem dymisji. (SiK 73-74)

            Rozległy lej i krater wulkanu przywodzi na myśl metaforyczny tytuł wspomnień Melchiora Wańkowicza Ziele na kraterze. Obraz ziemi nasączonej krwią odnajdziemy chociażby w wierszu Baczyńskiego Pokolenie (1943). Ale ta wizja to nie tylko intertekstualne odwołania. Narrator bawi się językiem, gra utartymi metaforami. Wojna została przyrównana do eksplozji, w której rozbłysku skąpali się mieszkańcy. Skąpać się w świetle - to niewinna metafora. W świetle skąpany może być piękny ogród albo łąka. Jednak tutaj zostało uruchomione jeszcze inne znaczenie - „kąpiel” „pod prysznicami” komór gazowych i późniejsze spłonięcie w krematorium. Godne uwagi jest to, że do samego końca nie został zniesiony pierwszy poziom tej metafory: rozbłysk po eksplozji, który skąpał w świetle lokatorów i sprawił, że w tym świetle spłonęli. Jeszcze jakieś dwadzieścia lat temu trudno byłoby sobie wyobrazić pisanie w ten sposób o Zagładzie. Niewybredny żart, gra słowna, poddanie się żywiołowi języka, to poetyka znamionująca sztukę szukającą nowych środków wyrazu, świadomie prowokującą, by nakłonić do przewartościowań. Znaczącą rolę w tym nurcie krytycznym odegrały prace Zbigniewa Libery: Lego. Obóz koncentracyjny (1996) czy Pozytywy (2002-2003). W Tworkach (1999) Marka Bieńczyka możemy znaleźć na przykład takie zdanie: „chłopaki strzelają i kopią jak mało kto, lepiej niż gestapo leżącego”[37]. Prace tych autorów świadczą również o znaczącym przesunięciu granicy stosowności w mówieniu o Holocauście. Warto zastanowić się, jaką rolę pełni gra metaforami w Snach i kamieniach. Może jest tak, że Tulli pokazuje jak dane wydarzenia tkwią w języku, obnażając jego ułomność?

 

 „... wszystko, co umysł stworzy (nawet agrafki, nawet kalafonia) powinno być na świecie”

            W październiku 2008 roku na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu odbyła się konferencja naukowa poświęcona literaturze PRL-u. Znamiennie brzmiało tytułowe hasło owego spotkania: „PRL - Świat (nie)przedstawiony”. Partykuła „nie” zamknięta w nawiasie dobrze opisuje stan, w jakim znalazła się literatura tego okresu. Hanna Gosk na pół ironicznie stwierdza: „Jak wiadomo, 'Czarna dziura' symbolicznie pochłonęła tę formację społeczno-polityczną, a także literacką, skazując je na ułomny byt w polskiej pamięci zbiorowej, już w roku 1990”[38]. Badaczka podkreśla jednocześnie, że wzmożone zainteresowanie literaturą tego czasu prowadziło najczęściej  do jej egzotyzacji i „leksykonizacji”[39]. We wstępie do pracy zbiorowej (Nie)ciekawa epoka? Literatura i PRL czytamy:

            Nie ulega wątpliwości, że Polska Rzeczpospolita Ludowa odeszła do historii, ale też nie da się ukryć, iż stanowi najbliższe sąsiedztwo III Rzeczypospolitej, a ukształtowana w powojennym półwieczu mentalność i zbiorowa pamięć Polaków są ważnym układem odniesienia dla dzisiejszych sposobów reagowania na procesy transformacyjne[40].

           Literatura najnowsza, która dotyka problematyki PRL-u jest bogata i niezwykle zróżnicowana,  dlatego nie sposób w tym miejscu należycie się nad tym tematem pochylić. Nie jest to zresztą tematem tej pracy. Ważne natomiast, by podkreślić, że pisarze nadal stają przed problemem „jak pisać o rzeczywistości PRL-u”, by nie popaść w ideologizację lub idealizację. Wydaje się, że Magdalena Tulli ma pełną świadomość trudności opisania tego czasu, uchwycenia roli, jaką odgrywał PRL dla miasta Warszawy. Problem opowiedzenia tego doświadczenia staje się dzięki temu dla niej  pretekstem do refleksji nad wzorami opowiadania w ogóle[41].

            Z narracyjnego splotu różnych wątków i poziomów refleksji nie jest łatwo wyplątać obrazy odnoszące się w sposób jednoznaczny do doświadczenia warszawskiego PRL-u. Była już o tym mowa w pierwszym rozdziale. Wydaje się nawet, że taki chirurgiczny zabieg wydzielenia tego wątku jest w Snach i kamieniach  nie tyle niemożliwy, co fałszujący. Warto natomiast przyjrzeć się kilku fragmentom i motywom, by zbadać jaką formułę przyjęła Tulli dla ukazania rzeczywistości PRL-u.

            Pierwsze, co się rzuca w oczy, to stosunek narratora do tego, co opowiada. Wygląda to tak, jakby stapiał on w jedną całość to, co składa się na wyobrażenia charakteryzujące literaturę (lub szerzej - teksty) propagandową oraz tę, która się programowo jej sprzeciwiała. Taki rodzaj postawy co prawda wynika w dużej mierze z przyjęcia konwencji mitu, wydaje się jednak, że to za mało. Sama warstwa narracji jest gładka, można by powiedzieć – oddestylowana z jakiegokolwiek wartościowania (a może do wartościowania do jakiego przywykliśmy?). Opowiadacz odrywa swoją historię od kontekstu, w jakim ludzie zwykli umieszczać swoje doświadczenia i tworzy własną ramę wartości.

            Przy kuchennych stołach, nad stygnącą herbatą, domyślali się, że nie są tymi, dla których miasto zostało zbudowane. Widzieli sami, że wszystko w nich jest za miękkie i za kruche, że wola ugina się łatwo, a pragnienia uciekają to w tę, to w tamtą stronę bez żadnej przyczyny. Ręka ledwo pasowała do uchwytu narzędzia, serce było całkowicie oddzielone od reszty świata klatką żeber i powłoką skóry. Niczego tu dla nich nie było, wszędzie wokół odkrywali obcość.

            Pewne oznaki – takie jak ciepły ton głosu spikerów radiowych, gdy relacjonowali przebieg masowych uroczystości – sugerowały, że pokłada się w nich jeszcze nadzieję. (SiK 38-39)

            W powyższym fragmencie narrator z jednej strony całkowicie poddaje się językowi propagandy, punktem odniesienia jest dla niego projekt. Dostrzega przy tym niedopasowanie

i alienację mieszkańców. Paradoksalnie, taki sposób prowadzenia narracji prowadzi do uwypuklenia nie  przyczyn takiego stanu rzeczy, ale konsekwencji. Paradoksalnie dlatego, że w warstwie semantycznej tekstu natrętnie powraca problem przyczyny. Chociaż tekst wydaje się zimny i odhumanizowany (wycyzelowany), tak naprawdę pochyla się nad człowiekiem i jego doświadczeniem.

            W Snach i kamieniach pojawia się jeszcze inny rodzaj wyobrażeń dotyczących tego czasu, a dotykających tego, co prywatne, codzienne. Narrator z sentymentem przywołuje przedmioty charakterystyczne dla lat pięćdziesiątych:

            Wyprodukowano ebonitowe aparaty telefoniczne, do których należało wrzeszczeć co sił, zasłaniając sobie ręką jedno ucho, tekturowe aktówki zawiązywane na kokardki, wielkie czarne maszyny do pisania, kopiowe ołówki i wiele innych rzeczy. Pojawiły się masywne kałamarze z grubego szkła, drewniane suszki do atramentu obłożone bibułą w granatowe plamy, obsadki do stalówek i stalówki same. (SiK 9-11)

            Przedmioty dnia codziennego, nawet te, które mogą budzić skojarzenie z działaniem centralnej władzy (aktówki, aparaty telefoniczne) są znakiem prywatności, nawet intymności (nawet jeżeli wszyscy mieszkańcy posiadali identyczne rzeczy).

            (…) można by obserwować ławice piętnastowatowych żarówek. W ich cienkim świetle byłoby widać poustawiane starannie, jak w domkach dla lalek, kredensy malowane olejną farbą, szarawą bieliznę suszącą się na sznurach pod sufitem, rdzawe zacieki na ścianach, paczki zawinięte w przetłuszczony papier, słoje z ogórkami ukryte przed wzrokiem lokatorów z przeciwka za firaneczkami umocowanymi na gwoździkach w dolnych partiach okien. (SiK 23)

            Narrator przywołuje ten ułomny, niedoskonały świat z czułością i sentymentem charakterystycznym dla obrazów nostalgicznych. Nie należy jednak doszukiwać się w tych obrazach jedynie kalki pewnych kodów znamionujących opis Warszawy tamtych czasów. To również próba oswojenia miasta z projektu, pokazania przestrzeni prywatnej mieszkańców.

            Wspomnieć należy, że Warszawa lat pięćdziesiątych doczekała się interesującego wizerunku w stylizowanym na kryminalną powieść brukową Złym (1955) Leopolda Tyrmanda. W opozycji do dominującego wówczas nurtu prozy produkcyjnej, książka Tyrmanda ukazuje Warszawę „od podszewki”. Odbudowująca się metropolia jest  zdegenerowana, zatłoczona, kaleka, ale przy tym barwna i pełna życia. Narrator wychwytuje najrozmaitsze twarze warszawiaków: wystrojone damy, prostytutki, skromne dziewczyny i zwyczajne matki, dziennikarzy, opryszków i starszych eleganckich panów. Miasto aż kipi barwną różnorodnością, w oczywisty sposób przeciwstawioną komunistycznej idei zrównania wszystkich mieszkańców. Anna Zielińska również zauważa: „Przedziwnie udało się temu pisarzowi wyrazić wszystkie uczucia warszawiaków: i żal po każdym śladzie przeszłości, i zawiedzioną nadzieję na normalne miasto – zastygłą w zimnej bryle Pałacu,
i nawet jawną niechęć do tak przekształconego kawałka Śródmieścia”[42]. Warszawa w Złym jest opisana niezwykle drobiazgowo, narrator pochyla się nad każdą kamienicą, ulicą, rzeczą, oddaje realia tamtych czasów przez modę, język itd. Zwykła podróż tramwajem jest pretekstem do przywołania całej galerii postaci. Inaczej jest w Snach i kamieniach, tu narrator jest dużo bardziej powściągliwy, oszczędny, wręcz – wysublimowany. Ujmuje Warszawę tamtego czasu z zupełnie innej perspektywy. Wydaje się jednak, że pisze o tym samym – o życiu zwykłych ludzi, dla których przestrzeń stała się narzędziem przemocy.

            Pisząc o literackim wizerunku Warszawy czasu PRL-u, nie sposób nie wspomnieć
o książkach Tadeusza Konwickiego. Autor w interesujący sposób wykorzystał figurę przestrzeni w celu opisania niepewnej tożsamości, egzystencjalnego zagubienia i uwikłania człowieka w system totalitarny. Jego bohaterowie wędrują po mieście niczym po labiryncie, którego centralne miejsce stanowi Pałac Kultury i Nauki. Warszawa z Wniebowstąpienia (1967) i z Małej Apokalipsy (1979) jest przestrzenią oniryczną, na pół mityczną (bohater Wniebowstąpienia, nie pamiętając jak się nazywa, każe mówić na siebie Charon). Bohaterowie doświadczają potęgującej się obcości przestrzeni, a przemieszenie sennych wizji, fantasmagorycznych obrazów i groteskowych wyolbrzymień wzmacnia wrażenie rozpadania się rzeczywistości. Marta Zielińska, przeciwstawiając Warszawę Konwickiego miastu Białoszewskiego, pisze:

            Konwicki natomiast zupełnie inaczej istnieje w Warszawie i zupełni inaczej Warszawę widzi. Brak mu poczucia ciągłości (nic dziwnego, przecież mu się gwałtownie Wilno zerwało) i nie potrafi jej dostrzec w tym mieście.  Jawi mu się ono jak koszmar ze złego snu, kaleki twór bez historii, budowany od zera, z nowymi zabytkami[43].

            W Wniebowstąpieniu Warszawa okazuje się być martwa: „To miasto rozsadza martwa zieleń od wewnątrz. (…) wszechobecna, agresywna siła w ostatku agonii, pożerająca ze wszystkich stron to miasto”[44]. W opisie rozprężania się miasta ze Snów i kamieni również wykorzystana została metaforyka roślinna. W książce Tulli wartościowana jest ona pozytywnie – miasto rozsadza żywioł życia. Należy jednak przy tym pamiętać, że gdy w końcu miasto się rozpada, żywioł natury zwycięża, a pragnienia i sny wyplątują się z ograniczających je pęt, okazuje się, że mieszkańcy wcale nie stali się bardziej szczęśliwi.

 

 

 

[1]    M. Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, Warszawa 1995, s. 58.

[2]     M. Tulli, Sny i kamienie, Warszawa 2004, s. 63. Wszystkie cytaty pochodzą z niniejszego wydania - w tekście oznaczono je jako SiK z numerem strony.

[3]    Tulli bawi się nazwą, pokazując tkwiący w niej potencjał anagramatyczny. WArszAWA, nazwa złożona prawie z samych liter A i W, układa się na przykład w obraz ogrodzenia (o którym również mowa w tekście Snów i kamieni: „Dziurawe ogrodzenie z paru liter, wśród których sterczą groty W i A, musi teraz pomieścić klimatyzowane amerykańskie banki...” (SiK 104)), ale przede wszystkim jest znakiem powtórzenia, kopii oraz lustrzanego odbicia, które w tekście odgrywają kluczową rolę.

[4]    Projekt Warszawy socrealistycznej nie był jedynym pomysłem na wybudowanie panoptycznego miasta  „mostrum”. Nazistowscy urbaniści w czasie drugiej wojny światowej stworzyli projekt nowego niemieckiego miasta, które miało być zredukowane do 40 tysięcy mieszkańców i przeznaczone wyłącznie dla Niemców. Miasto to miało powstać na gruzach wyburzonej wcześniej Warszawy. Na podstawie tych planów polska artystka Aleksandra Polisiewicz stworzyła komputerową symulację w 3D. Jej projekt nosi nazwę Wartopia (2005). Zob. M. Leśniakowska, Doświadczenie kulturowych wizualizacji. Antropologia (re-konstrukcji), „Teksty Drugie” 2009, nr 1-2.

[5]    M. Leśniakowska, Warszawa XX wieku: strategie niepamięci, „Rocznik Warszawski”, t. 32, 2003, s. 147-153.

[6]    Pisarze „prozy korzennej” to m.in. Wiesław Myśliwski, Paweł Huelle, Stefan Chwin, Aleksander Jurewicz, Jerzy Pilch czy Włodzimierz Odojewski. Z podobnymi zwrotami ku przeszłości mieliśmy w literaturze do czynienia wcześniej, znamiennym przykładem może być chociażby twórczość Czesława Miłosza, Stanisława Vincenza czy Tadeusza Konwickiego, jednak zjawisko to pod koniec lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych stało się na tyle wyraźne (wręcz dominujące), że zasługuje na osobną uwagę.

[7]    Zob. P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Kraków 2001.

[8]    A. Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego 1975-1996, Warszawa 2006, s. 145.

[9]    M. Zaleski, Formy pamięci, Gdańśk 2004, s. 5.

[10]  Zob. Ibidem, s. 6.

[11]  Ibidem.

[12]  K. Uniłowski, Konstruowanie pamięci, „Fa-art”, 1-2/2000.

[13]  M. Kopczyk, op. cit., s. 117.

[14]  P. Czapliński i P. Śliwiński, Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 249, cyt. za: M. Kopczyk, op. cit., s. 117.

[15]  M. Kopczyk, op. cit., s. 120.

[16]  A. Nasiłowska, op. cit., s. 192.

[17]  Tytuł podrozdziału zainspirowany został rozdziałem z książki Warszawa – dziwne miasto Marty Zielińskiej: Wieczne miasto na ruchomych piaskach.

[18]  Wydaje się, że Zielińska tworzy swój własny mit o Warszawie, doszukując się w niej swoistego genius loci. Jej wyjątkowość miałaby wynikać z piaszczystego podłoża miasta. W sferze materialnej, według autorki, nie istniało i nie istnieje w Warszawie nic pewnego. „Owa niestabilność miejskiej materii oddziałała w pewien sposób na ducha Warszawy: nigdzie tak często nie wywoływano powstań i tak lekko nie narażano siebie i domów na zniszczenie”. [M. Zielińska, Warszawa..., s. 31].

[19]  M. Zielińska, op. cit., s. 7.

[20]  Trzeba zaznaczyć, że Marta Zielińska w przedmowie podkreśla, że swoją książkę napisała już w 1989 roku. Nie wiadomo, w jak długim czasie powstawały Sny i kamienie i niewykluczone, że Tulli znała fragmenty książki Zielińskiej, opublikowane w latach 1989-1995 w różnych czasopismach. Nie przeceniałabym jednak tego wpływu. To, co wydaje się najistotniejsze i co łączy autorki, to wspólnota pokoleniowa.

[21]  M. Zielińska, op. cit., s. 5.

[22]  Duża część pokolenia, które przeżyło wojnę znała i pamiętała starą Warszawę, ale oczywiście nie wszyscy. Po wojnie, na skutek przesunięcia granic, przesiedleń itd. do miast napłynęła ludność z zewnątrz, zwłaszcza ze wschodu. Ten wątek również znajduje odzwierciedlenie w Snach i kamieniach: „W tym miejscu wypada przypomnieć oczywistą prawdę, że mieszkańcy miasta wykopów także byli nietutejsi. Oni także wyczołgali się przez ów lej, brudni, osmoleni, obdarci. Tam skąd przybywali, nie było powrotu” (SiK 68).

[23]  M. Zielińska, op. cit., s. 44.

[24]  M. Baranowska, Pamiętnik mistyczny, Warszawa 1987, s. 68, cyt. za: M. Zielińska, op. cit., s. 44.

[25]  M. Zielińska, op. cit., s. 6.

[26]  J. Jarzębski, Zniszczenie centrum, [w:] Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, pod. red. M. Kitowskiej-Łysiak i E. Wolickiej, Lublin 1999, s. 403.

[27]  M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, pod. red. E. Domańskiej, Poznań 2010.

[28]  M. Zielińska, op. cit., s. 6.

[29]  A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. A Sulżycka, Warszawa 2002, s. 232.

[30]  M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, przeł. M. Król, Warszawa 1999, s. 77.

[31]  M. Leśniakowska, Doświadczenie kulturowych wizualizacji..., s. 12.

[32]  J. Donald, Imagining the Modern City, Minnesota 1999, s. 8, 17, cyt. za: M. Leśniakowska, op. cit.

[33]  Zob. M. Janion, Wojna i forma, [w:] eadem, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 2007.

[34]  M. Zielińska, op. cit., s. 39.

[35]  M. Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, Warszawa 1976, s. 12.

[36]  M. Zielińska, op. cit., s. 40.

[37]  M. Bieńczyk, Tworki, Warszawa 1999, s. 40.

[38]  H. Gosk, Wstęp, [w:] (Nie)ciekawa epoka? Literatura i PRL, pod. red. H. Gosk, Warszawa 2008, s. 7.

[39]  Ibidem.

[40]  Ibidem.

[41]  Hanna Gosk zauważa, że „dla niektórych owa nieodległa historia staje się problemem do opowiedzenia, domagającym się refleksji nad wzorami opowiadalności” [H. Gosk, op. cit., s. 8-9].

[42]  M. Zielińska, op. cit., s. 13.

[43]  Ibidem, s. 71.

[44]  T. Konwicki, Wniebowstąpienie, Warszawa 2006, s. 236.

 


dr Dobrosława Korczyńska-Partyka.  zawodowo związana z Uniwersytetem Gdańskim oraz Europejskim Centrum Solidarności, Lektor języka polskiego EVS Erasmus+, organizaror i koordynator wielu projektów edukacyjnych oraz naukowych 

 

 

 

Menu nr- 15

Free Joomla! template by Age Themes